Procesos de escucha en el labRes2016_2 rural.scapes

de Mariela Cantú critica en residencia

“Bueno o mediano, siempre noté al principio de llegar al campo lo que noto ahora: el silencio. Pero el silencio no es la falta de ruidos, sino la discreta y suave armonía de muchos ruidos a los que no estamos acostumbrados y que precisamente forman el silencio del campo. […] Estos ruidos no distraen, sino que abstraen, porque no son ruidos que interrumpan el silencio, sino ruidos que lo forman.”
(González, 1984, pp. 277-278)

 

São Paulo, Brasil. Avenida Paulista, ocho de la noche aproximadamente. Cientos de personas corren huyendo de los gases lacrimógenos arrojados pocos minutos antes por la policía. Estamos entre ellxs. Paramos en la vereda de un restaurante, para recobrar el aliento y encontrar un amigo que estaba perdido por causa de la agitada correría. Callados, miramos a nuestro alrededor. Muchxs manifestantes intercambian miradas de desconcierto. Otras personas, tal vez indiferentes a la situación, pasean con bolsas de compras recién hechas. Varios moradorxs de rua¹ procuran adivinar qué sucedió. Algunxs, los que salen tarde del trabajo, apuran el paso sin mirar a los costados, para no perder el transporte de vuelta a casa.

Entre todo ese movimiento de cuerpos, destaca uno. El de una señora que, con la respiración todavía agitada, tiene clavados los ojos en nosotrxs. Sin aproximarse, comienza a gritarnos y a gesticular. “¡Todo esto es culpa de ustedes! ¡Idiotas! ¡Que no hacen más que ver la Rede O Globo! ¡Golpistas!”. Impávidxs, no conseguimos contestar. Que no estamos a favor de la violencia, que tal como ella, veníamos huyendo de los gases. Una sensación confusa nos invade. Pero escuchamos. Y durante la vuelta a casa pienso que disponerse a escuchar, solamente a escuchar, puede tornarse una situación de riesgo.

La Fazenda Santa Teresa, sede del laboratorio y residencia rural.scapes, tiene la potencia de ofrecer un entorno ideal para experimentar la complejidad y la versatilidad de los procesos de escucha. No casualmente, gran parte de lxs artistas que participaron de esta experiencia durante el mes de octubre de 2017 incluyeron al entorno sonoro como materia fundamental de sus proyectos. El proyecto Derivas sonoras, de Patricio Dalgo Toledo, propuso la realización de talleres colectivos abiertos, grabaciones de campo y la creación de instrumentos sonoros con materiales pertenecientes al lugar -como por ejemplo, cañas de bambú. Uno de los mayores desafíos de este trabajo parecía ser el de generar procesos de escucha con habitantes del lugar. ¿Qué nuevos elementos –y a partir de qué prácticas concretas- podrían revelarse para quien convive diariamente con un paisaje sonoro específico? ¿Podría un nuevo conocimiento sobre el lugar emerger para quien, creemos, está más habituadx a ese entorno que los recién llegados? Sin embargo, la aparente sencillez de un micrófono fue suficiente para que otrxs habitantes del paisaje contasen su presencia: en rigor, ningunx había nunca escuchado el inesperado sonido que hacen los bitu ².

Escuchar un territorio generalmente involucra lidiar con la desorientación, con momentos de desconcierto, con la revelación de que, así como el bailarín que ensaya hasta memorizar con todo el cuerpo, el tiempo es un factor imprescindible para aprender a habitar el espacio. Tatiana Travisani y De Co Nascimento también apostaron por la escucha como uno de los pilares de su trabajo, y por el abrazo de estas perturbaciones como parte de su fuerza vital. Si bien el punto de partida de su proyecto tuvo que ver con la utilización de mapas ya existentes que daban cuenta de la región (aunque como todo mapa, de modo parcial), uno de los focos principales apuntó hacia la creación de otras cartografías que, lejos de procurar una codificación universal del espacio, habilitaran la inscripción de recorridos afectivos, de recuerdos, de marcas personales (y colectivas), que inscribieran saberes y deseos de sus habitantes en torno al territorio. A su vez, estos mapas y registros fueron traducidos en marcas visuales bajo la forma de pequeñas perforaciones a lo largo de cintas de papel, para ser luego transformadas en melodías tocadas por cajitas musicales.

Por un lado, este proceso habilitó la posibilidad de superar la percepción de los mapeos y las cartografías como prácticas meramente ancladas a la visualidad, al considerar cómo suena un territorio –y no solamente cómo se ve. “Oír con los dedos, la espalda o el mentón, ver con los pies, tantear ruidos con las articulaciones, ¿como valorizar esta movilidad transiente?”³. Pero a su vez, me parece clave destacar que estas acciones buscaron también involucrarse con una escucha del espacio que pudiera abrirse a lo colectivo –en oposición a una supuesta individualidad de la experiencia de un territorio. Más allá incluso de la construcción de una composición colectiva con las melodías dibujadas por lxs participantes de los talleres (que fue de hecho tocada para ellos en una Fazenda Aberta), gran parte del proceso se sustentó en los saberes y percepciones compartidos por lxs moradorxs del lugar, y en ensayar modos en que estos puedan unirse en un conjunto abierto –en oposición al concepto del mapa como la imposición de un poder hegemónico, unívoco y verticalista, que muchas veces condiciona la experiencia de un territorio, aún antes de haberlo recorrido.

Si bien ella prefiere no referirse a la idea de traducción para conceptualizar su trabajo, Sandra De Berduccy / aruma trabajó en Llimphiri: Variaciones electroquímicas, de un modo vinculado a la permutación de materias en diferentes soportes. Basado en la propuesta de generar experiencias electroquímicas, el proyecto de Aruma recurre a la extracción de tintes de fuentes naturales, para luego afectarlos por la acción de la electricidad. El resultado es que “se genera una especie de cromatografía, pues la corriente eléctrica, descompone la solución tintórea y devela el spectro cromático que lo compone.”⁴ Tanto como en el trabajo de DeCo y Tatiana, Aruma también deambuló por el terreno de lo inesperado: el resultado de las variaciones provocadas no puede ser nunca previsto.

De más está decir que, así como el trabajo de Aruma, la totalidad de los proyectos se vieron atravesados por modificaciones – deseadas o no, pero siempre inesperadas. Nunca un entorno puede ser un escenario decorativo o un mero telón de fondo, principalmente cuando abrimos la experiencia a implicarnos con personas. Del mismo modo en que esta cuestión fue presentada en la anécdota con la que comienza este texto, el deseo de involucrarse a través de la escucha y el diálogo puede conllevar un cierto nivel de riesgo, muchas veces vinculado a lidiar con las expectativas, los (des)entendimientos y la potencia del desapego. El proyecto Sonorização de corpos táticos (Sonorización de cuerpos tácticos), de Tiago Rubini, se proponía como un “conjunto de técnicas para que cuerpos disidentes interfieran en el espacio de manera ostensiva y poética”⁵, resultado de la unión de tres trabajos llamados Monitoreo de la Resistencia Galvánica Anal, dildos orgánicos comestibles y estridente. Si bien estos dispositivos analógicos fueron elaborados y perfeccionados durante la residencia, intuyo que fue su campo de aplicabilidad el que mayor modificaciones atravesó. Parte de la propuesta versaba sobre la posibilidad de utilizarlos como parte de un proyecto de interferencia en el espacio público que, al menos dentro de la Fazenda, constituyó una categoría compleja. Asimismo, la propuesta buscaba también enmarcarse como potencial ejercicio de activismo en torno a una comunidad de personas no-heteronormativas, que tampoco parecían existir como comunidad ya establecida en Sao José de Barreiro. Sin embargo, descubrimientos de otras potencias fueron posibles. Por un lado, en donde no se detectaba una comunidad establecida (al menos de acuerdo a los parámetros habituales con que las consideramos o clasificamos en las urbes), variadas singularidades se pusieron en diálogo en varios de los talleres y presentaciones de Tiago –en donde aparecieron desde dispositivos analógicos sonoros hasta maquillaje hecho con elementos naturales del lugar. Así también, los dildos orgánicos comestibles (“cuerpos pasibles de ser sonorizados electrónicamente”⁶), tomaban en consideración la interacción con y entre seres y tecnologías que no fueran necesariamente personas, profundizando una perspectiva anti-especista, en un ambiente que se nutre indispensablemente de tales vínculos.

A tecnologia rudimentar da pintura galhofa (La tecnología rudimentaria de la pintura picaresca), de Camila Soato, también tomaba como punto de partida el contacto con la comunidad, basándose en la recolección de historias burlescas del imaginario popular de la región a partir de conversaciones periódicas con sus habitantes. Por diversas razones, el traslado hacia las poblaciones aledañas distó de ser regular, por lo que paulatinamente el foco del trabajo fue moviéndose hacia la propia comunidad que estaba habitando la Fazenda. Entre todos sus integrantes, la figura de Zé Mineiro, encargado del trabajo general en la Fazenda, fue la que más aportó al trabajo de Camila, no sólo en lo que tuvo que ver con historias de vida y anécdotas que fueron luego transformándose en pinturas, sino también en un diálogo permanente con el territorio en cuanto a la confección de bastidores y pinturas.

En este sentido, la vinculación entre Zé y Camila combinó la narración y el registro de historias orales, con un relevamiento guiado de elementos que podrían servir para la elaboración de los materiales que ella utilizaría en sus pinturas. La noción de observación ha quedado generalmente asociada a una preeminencia de la visualidad, “lo que Le Breton llama la hegemonía sensorial de la vista”⁷, lo cual profundiza una jerarquía con respecto al resto de los sentidos que pueden involucrarse en el (re)conocimiento de un objeto, un ser o una situación. A mi entender, colaboraciones de este tipo consiguen complementar aquel paradigma, incorporando la escucha y el diálogo como partícipes vitales del quehacer visual.

También Hábitat II, el proyecto de Marcio Hirokazu Shimabukuro a.k.a Shima, procuraba establecerse como un sistema relacional que abarcaría la preparación de un libro de recetas a partir de los diálogos y el trabajo compartido con Dona Cida en la cocina de la Fazenda. La propuesta involucraba la preparación conjunta de la comida que sería consumida por todo el grupo de artistas en la casa, junto con quien era encargada de la cocina desde hacía ya algunas ediciones del laboratorio-residencia. Sin embargo, este espacio fundamental de tránsito de saberes se vio afectado por cortocircuitos en la comunicación, que culminaron con la partida de dona Cida y, en consecuencia, la transformación de Shima en único encargado de la cocina. Como puede suponerse, este proceso distó de ser armónico, lo cual fue sin embargo transformado en una potencia por Shima, particularmente durante la semana en que decidió dejar de comunicarse verbalmente.

No es preciso recordar que la posibilidad de la escucha viene de la mano de habitar el silencio. “[E]l silencio tiene la capacidad de provocar un desplazamiento del centro de la escucha; que en muchas ocasiones se traslada al interior de uno mismo.”⁸ Dado que la escucha puede pensarse ante todo como una adquisición cultural, la vida sin emitir palabras habilita también un nuevo aprendizaje, a partir del dislocamiento de un punto de escucha naturalizado –generalmente enfocado en el afuera, y percibido como un acto pasivo.

Que uno de los habitantes de la casa guarde silencio supone, casi necesariamente, una renovación y alteración de las dinámicas existentes, desde la proliferación de mensajes escritos por Shima en variados soportes, pasando por la magnificación del lenguaje corporal para hacerse entender, hasta el señalamiento de sectores de la casa antes ignorados como puntos de escucha habitados –por oídos, por cuerpos y por subjetividades varias.

Así, este dislocamiento del punto de escucha inicialmente individual, pasó de ser una práctica reducida a la cocina y a un vínculo de dos (Shima y dona Cida) a extenderse a un habitar de toda la casa y de su entorno. Como puede preverse, la modificación de las dinámicas de la casa no sólo afectó la rutina diaria de las tareas de la casa, ya que el tiempo de estos quehaceres pasó a ser compartido con el resto de lxs artistas. Más allá de una mera distribución de quehaceres –que sólo una persona realizaba, y que tuvieron que repartirse entre el colectivo- la partida de Dona Cida conllevó la necesidad de una nueva serie de decisiones (que requerían ser tomadas en conjunto), y de la consiguiente manifestación de deseos e intereses personales, disconformidades, acuerdos y propuestas que reclamaban ser escuchadas.

En cuanto a este proyecto considero que resta, no obstante, reflexionar en torno a los motivos que forzaron la modificación de la propuesta inicial. Intuyo que, a pesar de practicarlas cotidianamente, necesitamos todavía desnaturalizar las artes de la escucha y el diálogo, ejercitándolas como actitudes antes que como acciones. Los vínculos humanos no tienen garantías, jamás consiguen ser predecibles. ¿Cómo superar la categoría colonial del “Otro”? ¿Cómo aproximarse a aquel/la que permanece como un enigma, sin caer en las vaciadas fórmulas “Yo soy…”, “Je suis…” (y todas sus variantes idiomáticas)? O como dice López Rodríguez, “¿[q]ué escuchar? pero, sobre todo ¿Cómo escuchar?”.⁹

Entrecruzando elementos del trabajo de Tiago, Camila y Shima, el proyecto de Rosemary Lee deambuló por los caminos del anti-especismo, la combinatoria de escucha y desapego de la visualidad, y el silencio. Mapping the Wasp (Mapeando la avispa) se planteó como una instalación site-specific, que pudiese dar cuenta de las interacciones entre humanxs, animales, plantas y máquinas, en el entorno de la Fazenda Santa Teresa. Esta instalación podría ser considerada uno de los proyectos menos invasivos, pues fue a partir de los cuidadosos recorridos de Rosemary por el lugar que consiguió encontrar un entorno que ya contaba a priori con los cuatro elementos sobre los que ella estaba interesada en trabajar. El pequeño ecosistema de un antiguo tanque de agua abandonado se convirtió entonces en la plataforma de Mapping the Wasp, a la que Rosemary contribuyó con la construcción de un receptáculo de agua de lluvia que irrigaba el interior del tanque. “… [M]uchas veces hablamos para no escuchar, cantamos para no escuchar, y hasta oímos para no escuchar…”¹⁰, me decía el artista Diego Makedonsky en una conversación hace pocos días atrás.

¿Cómo posicionarnos (artistas, investigadorxs, activistas, personas) en relación a los procesos que nos pre-existen?

¿Cuál es el límite entre una intervención y el avasallamiento (o inclusive, el riesgo de la interrupción) de procesos en curso?

Intuyo que la escucha contiene la potencia de superar la particularidad de un individuo. Si la experiencia del sonido existe siempre como una relación – ningún objeto consigue sonar si no es accionado por la energía de una vibración-, un cuerpo que escucha participa necesariamente de la sinfonía de un sistema vivo, colectivo, relacional. En ese sentido, y en el sentido en que los proyectos de lxs artistas que hicieron parte de esta edición de rural.scapes lo abordaron, la escucha puede establecerse como un campo en el que el riesgo participa de un modo vigoroso. Afortunadamente, dejarse permear por el sonido del afuera puede afectar nuestras construcciones de mundo, puede hacernos experimentar el rechazo, puede colocarnos frente a debates profundos en cuanto a los lugares que ocupamos –y cómo lo hacemos. Claro que para experimentar este sistema, es preciso escapar de la escucha cotidiana hacia una práctica mutable que procure suspender, al menos momentáneamente, las interpretaciones apresuradas o la superposición de valores propios. Y para comenzar esta tarea, un buen recordatorio de Ramón Gómez de la Serna: “[e]l silencio nos hace a veces señas para que nos callemos más de lo que estábamos callados”.¹¹

1 En portugués, personas en situación de calle.
2 En Brasil, insecto también conocido como iça.
3 Criton, Pascale. “O ouvido ubiquo”. En Cadernos de Subjetividade / Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos Pós–Graduados em Psicologia Clínica da PUC–SP. n.14, 2012. Pg. 31.4 Extraído de la propuesta de Aruma para la residencia y laboratorio rural.scapes.
5 Extraído de la propuesta de Tiago Rubini para la residencia y laboratorio rural.scapes.
6 Idem.
7 Garriga Inarejos, Rocío. Op. Cit. p.66.
8 Garriga Inarejos, Rocío. “El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa” en Arte y Politicas de la Identidad. vol 7 / Dic. 2012. p.65.
9 López Rodríguez, Juan Gil. “La escucha múltiple”. En Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 8, 2009, Universidad de Santiago de Compostela. p. 310.
10 Durante un chat realizado el 15/11/2016.
11 Gómez de la Serna, Ramón. Total de Greguerías. 1962, p. 727.